Beethoven - wielki maestro, mistrz formy sonatowej, przez całe życie szukał nowych aspektów tego gatunku, świeżych sposobów na przełożenie na niego swoich pomysłów.
Do końca życia kompozytor był wierny klasycznym kanonom, ale w poszukiwaniu nowego brzmienia często przekraczał granice stylu, znajdując się na progu odkrywania nowego, nieznanego jeszcze romantyzmu. Geniusz Beethovena polega na tym, że doprowadził klasyczną sonatę do szczytu doskonałości i otworzył okno na nowy świat kompozycji.
Niezwykłe przykłady interpretacji cyklu sonatowego przez Beethovena
Dysząc w ramach formy sonatowej, kompozytor coraz częściej próbował odejść od tradycyjnego kształtowania i struktury cyklu sonatowego.
Widać to już w Drugiej Sonacie, gdzie zamiast menueta wprowadza scherzo, które następnie zrobi więcej niż raz. Używa nietradycyjnych gatunków sonat:
- Marzec: w sonatach numer 10, 12 i 28;
- recytatywy instrumentalne: w Sonata nr 17;
- arioso: w Sonacie nr 31.
Bardzo swobodnie interpretuje cykl sonaty. Swobodnie nawiązując do tradycji naprzemiennych powolnych i szybkich partii, zaczyna od wolnej muzyki do Sonaty nr 13, Moonlight Sonata nr 14. W Sonacie nr 21, tak zwanej „Aurorze” (niektóre sonaty Beethovena mają nazwy), ostatnia część poprzedzona jest rodzajem wprowadzenia lub wprowadzenia, pełniącym funkcję drugiej części. Obserwujemy rodzaj powolnej uwertury w pierwszej części Sonaty nr 17.
Niezadowolony z Beethovena i tradycyjnej liczby części w cyklu sonatowym. Jego dwuczęściowe nr 19, 20, 22, 24. 27, 32 sonaty, ponad dziesięć sonat ma czteroczęściową strukturę.
Żadne allegro sonatowe jako takie nie ma sonaty numer 13 i numer 14.
Wariacje na temat Sonat fortepianowych Beethovena
Kompozytor L. Beethoven
Ważne miejsce w arcydziełach sonatowych Beethovena zajmują części interpretowane w formie wariacji. Ogólnie rzecz biorąc, technika wariacyjna, wariacja jako taka, była szeroko stosowana w jego pracy. Z biegiem lat zyskała większą swobodę i nie stała się klasyczna.
Pierwsza część Sonaty nr 12 jest doskonałym przykładem wariacji w kompozycji formy sonatowej. Mimo całej lakoniczności muzyka ta wyraża szeroki zakres emocji i stanów. Duszpasterska i kontemplacyjna natura tego pięknego dzieła, żadnej innej formy niż wariacja, mogłaby wyrażać się z wdziękiem i szczerze.
Sam autor nazwał stan tej części „zamyśloną czcią”. Te myśli o marzycielskiej duszy, uwikłane w naturę, są głęboko autobiograficzne. Próbując uciec od myśli i zanurzyć się w kontemplację pięknego środowiska, za każdym razem kończy się powrót jeszcze bardziej ponurych myśli. Nic dziwnego, że po tych zmianach powinien przebiegać marsz pogrzebowy. Zmienność w tym przypadku jest genialnie wykorzystywana jako sposób obserwacji wewnętrznej walki.
Takie „refleksje w sobie” są pełne drugiej części „Appassionaty”. To nie przypadek, że niektóre wariacje brzmią w niskim rejestrze, zanurzając się w mrocznych myślach, a następnie wzbijając się w górę, wyrażając ciepło nadziei. Zmienność muzyki oddaje niestabilność nastroju bohatera.
Druga część „Appasionaty” jest napisana w formie odmian ...
Finały sonatowe nr 30 i nr 32 są również pisane w formie wariacji. Muzyka tych części jest przesiąknięta marzycielskimi wspomnieniami, nie jest skuteczna, ale kontemplacyjna. Ich motywy są zdecydowanie emocjonalne i drżące, nie są mocno emocjonalne, ale raczej powściągliwie melodyjne, jak wspomnienia przez pryzmat ostatnich lat. Każda odmiana przekształca obraz snu. W sercu bohatera jest nadzieja, potem pragnienie walki, na przemian z rozpaczą, a potem powrót obrazu snu.
Fugi w późnych sonatach Beethovena
Beethoven wzbogaca swoje wariacje o nową zasadę polifonicznego podejścia do kompozycji. Beethoven był tak przepojony polifoniczną kompozycją, że coraz bardziej ją wprowadzał. Polifonia jest integralną częścią rozwoju Sonaty nr 28, ostatecznej Sonaty nr 29 i 31.
W późniejszych latach twórczości Beethoven nakreślił centralną ideę filozoficzną, która przechodzi przez wszystkie prace: wzajemne połączenia i wzajemne przenikanie się kontrastów. Idea konfliktu dobra i zła, światła i ciemności, która została tak żywo i energicznie odzwierciedlona w środkowych latach, przekształca się pod koniec jego pracy w głęboką myśl, że zwycięstwo w próbach nie odbywa się w heroicznej bitwie, ale poprzez przemyślenia i duchową siłę.
Dlatego w swoich późniejszych sonatach przychodzi do fugi, jak na koronę dramatycznego rozwoju. W końcu zdał sobie sprawę, że może stać się rezultatem muzyki do tego stopnia dramatycznego i żałobnego, po którym nawet życie nie może trwać. Fuga - jedyna możliwa opcja. W ten sposób mówił o ostatecznym fugu Sonaty nr 29 G. Neuhaus.
Najtrudniejsza fuga w Sonacie №29 ...
Po cierpieniu i wstrząsie, kiedy ostatnia nadzieja zanika, nie ma emocji, żadnych uczuć, pozostaje tylko zdolność do refleksji. Zimny, trzeźwy umysł, ucieleśniony w polifonii. Z drugiej strony istnieje odwołanie do religii i jedności z Bogiem.
Uzupełnienie tego rodzaju muzyki za pomocą zabawnych rondo lub cichych odmian byłoby całkowicie niewłaściwe. Byłoby to rażącą niezgodą z całą koncepcją.
Fuga finału Sonaty nr 30 stała się koszmarem dla wykonawcy. Jest ogromny, dwu-ciemny i bardzo złożony. Tworząc to fugu, kompozytor starał się uosabiać ideę triumfu rozumu nad emocjami. Naprawdę nie ma w nim silnych emocji, rozwój muzyki jest ascetyczny i przemyślany.
Sonata nr 31 kończy się również polifonicznym zakończeniem. Jednak tutaj, po czysto polifonicznym epizodzie fugiene, powraca homofoniczny wzór tekstury, co sugeruje, że emocjonalna i racjonalna zasada w naszym życiu jest równa.
Zostaw Swój Komentarz